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展览“穹顶与刻度”是艺术家倪有鱼其迄今为止规模最大的一次个展。展览汇集了其自2008年至2022年期间的近200件作品，包括从未在国内公开集中展示过的“拱形”系列作品以及在2020年以后创作的“卧室”系列。展览策展人朱朱将倪有鱼的作品与Nicolas Bourriaud所谓的“后制品” （Postproduction）概念相联系，因为倪有鱼时常利用现成的物件以及文化、艺术史中的图形与概念碎片进行重组——譬如文物残片、老照片以及旧货市场的老物件，在焕发出旧物光晕的同时制造出一种难以被归类的综合艺术作品。

上图：《古代卧室》，2020，综合材料与古董画框

下图：灵感来源于Fra Angelico的名画

艺术家与策展人以“天、地、人”的概念将作品分别散布在三层展厅中。策展人朱朱这样阐释道：“倪有鱼的几个主要创作系列，分别对应到天地人的三元素，譬如‘隐力’对应了星空，‘遗迹’对应了大地丛林，‘虚构的博物馆’对应了人类既有的艺术史或文化活动，我们以这样的线索为主导，去构建美术馆的三层现场，但正如作品系列之间都存在着内在的关联和互补，故现场并非一种表面的、机械的分割。”

《穹顶与刻度》，2022，综合材料

“遗迹”系列中的各类石柱成为大地与文明的根基，而艺术家著名的“水冲绘画”系列——这一绘画方式则来自艺术家某次冲洗画面进行修改时的偶然发现。结合了艺术家持续的对水流的不同压力、流量、角度的设计，画面上呈现出不同的时间痕迹。倪有鱼将其视为“一种形而上的解决问题方式”，认为“这更接近绘画的本质——去物质性和欺骗性”。而利用老照片进行拼贴、重组的装置“三千尺”和“逍遥游”系列，则成为多重时空的幻景，重构了时间与空间性。

上图：《遗迹》，2018

下图：《遗迹3》，2019

“拱门”形象则来自于艺术家2011年在上海旧货市场发现的弹珠机。同时，艺术家将其视为一种基本形：无论是洞穴还是建筑，拱形和穹顶无处不在；而在人体中，将头顶与肩、手、脚用线相连，就构成了这样一个几何形——于是在这种强烈的艺术感之中，展览试图传递的“天地人”时空观念在此合一。

艺术家倪有鱼(郭濮源摄)

2020年疫情的初始阶段，倪有鱼从欧洲归来，带回了一些颜料及小画框。在此之前三年，他正在酝酿与意大利文艺复兴时期的湿壁画和庞贝壁画相关的新作，而疫情意外地“推进”了这一工作的进度。于是居家期间，他在家中的餐桌上开始小幅绘画的创作，伏案绘制使这批创作更接近写作的“耕耘”状态（倪有鱼也是一名写作者和策划者）。

疫情期间，倪有鱼在家中桌面上创作的小尺幅作品。伏案绘制的过

程使这些创作更接近于写作的状态。

居家隔离期间的日常

同时，他的工作习惯此时也发生了很大改变——他将更多的工作安排在了家中，而非工作室。在此过程中，他开始逐渐关注天地间这狭小的一隅，最后将注意力聚焦在了“卧室”这一主题上：“‘卧室’系列实际上是人类从古至今的一个起居文明的缩影。如果将我们的生存空间中一切‘非必要’的物件去除之后，你会发现剩下的只有卧室。”因而，“卧室”成为了从建筑空间、居住空间中抽象而出的一种存在。

图1、图2：《古代卧室》，2021，综合材料

图3：灵感来源于Tracey Emin的《我的床》, 1998，综合材料

倪有鱼在本次展览中展出了2020年以后的近90件新作。在创作于今年5月的《微芒》中，他用不同类型的黑色塑造了空间结构的微妙关系，并形成带有浮雕效果的空间质地。画面中，仅有右侧门扇微开，露出一丝微光。实际上，这件作品的空间来自15世纪意大利文艺复兴湿壁画中的一间较为典型的卧室，其原型可以追溯到艺术家Fra Angelico在佛罗伦萨的经典作品。这种空间清心寡欲到几乎产生幽闭恐惧的状态，是艺术家彼时心境的真实写照。而在创作于同期的《日食》中，太阳被暂时遮蔽，画面主体是一个黑色的长廊，但是在长廊的尽头，则露出一派充满希望的田园风光。

上图：《微芒3》，2022，布面综合材料及古董画框

下图：《日蚀》，2022，布面综合材料及古董画框

倪有鱼喜爱在欧洲的旧货市场上搜集画框——这些作品的画框，均来自于此。这些画框曾经被某件绘画占有，残留下的痕迹让人不禁去推想它曾经的画面。这时候，艺术家的工作便是根据画框的样式及其细节去“逆推”出一幅新的绘画。这种“逆推”导致画框成为创作随机应变的一个出发点，而最后，它也成为完成后的这张绘画中不可分割的一个部分。

倪有鱼于欧洲旧货市场找寻古董画框时拍摄的相片

《双拼别墅》，2022，布面综合材料及古董画框

倪有鱼的诸多创作都体现了他对于手感的强调——在艺术上，他受到艺术家Joseph Cornell的影响；而在成长经历上，在学院教授建筑和机械制图的父亲对其造成的影响亦是不可磨灭的。这赋予了艺术家所谓“发于感性而止于理性”的基本创作理念。

倪有鱼的父亲在工作中。

小学的时候，倪有鱼就可以在父亲批改大学生绘制的建筑“三视图”作业中轻易发现错误，亦可熟练掌握复杂形态在空间中的变形。在本次展览中，观者亦得以看到数件他与父亲合作的作品，他将父亲多年前制作的道具引入自己的创作，从而穿越时空，让数十年前的建筑教具不自觉地生成新的意义。

对于倪有鱼而言，“手感”或是“手工”，源自一种原始的好奇心和冲动——就像玩具，你只能亲自把玩，而无法通过别人“代玩”来实现内心的满足感。虽然时而伴有痛苦，但总体上这种状态令他上瘾。在他看来，艺术创作的微妙性，或许就在于“大家同样都拿着笔在画，但实际上从调色盘到画笔就已经开始出现手感的差异，再由色彩的运用到笔触的质感，这种差异则被进一步强化了”。而最终，一件传统意义上的绘画，或许便是手感差异的叠加。

上图：《梦的解析3》创作过程

下图：《梦的解析3》，2022，布面综合材料及古董画框

这种“发于感性而止于理性”亦在艺术家对于直觉与理性关系的看法中得以体现——倪有鱼不希望因为放纵感性而使作品变得虚浮。因而，很多人会认为他的作品是过于理性的，甚至将他视为一个“理性化的艺术家”。但倪有鱼解释道：所有的艺术都是发自感性的，直觉笼罩着他的创作，如同蒙德里安在抽象绘画中“机械性”的切割画面，安藤忠雄精密计算的双螺旋阶梯结构，这一切在最初凭借的难道不是直觉？

《两扇门2》，2022，布面综合材料及古董画框

但反过来说，倪有鱼也认为艺术史中的大师虽然都发乎感性，却最终都是“理性的超人”。“我们应该警惕将感性和理性视为一种二元对立的东西、将艺术家的作品标签化与脸谱化。”他说，“实际上，任何一个人，哪怕他不是艺术家，感性和理性都是一种关于人性存在的‘共时’。”

尽管正式成为职业艺术家不过15年左右，倪有鱼的作品却有近五、六百件的巨大体量。对于一个年轻艺术家来说，这个规模可谓惊人。这得益于他灵活的工作方式——他游走在绘画、雕塑、拼贴之间，激活不同的媒材之间的属性，让不同的艺术类型在自身体系中互相渗透。不过，他还是将这种规模的工作量视为其早期阶段。他说自己所有的创作就像是在“雄心勃勃地去写作一部复杂的长篇小说”。

《走出画室》，2020，综合材料

在倪有鱼看来，艺术家可以分为两类：一类叫“风格型艺术家”，这类艺术家比较明确，他们寻找特定的风格，特定的图式；另一类艺术家则叫做“体系型艺术家”，体系型的代表人物就是Marcel Duchamp——不管他创作了多少在形态上殊异的作品，但是他总在讲述一个系统、一种体系；而又如Cy Townbly——通过绘画、雕塑和摄影实现立体的艺术实践。而倪有鱼正是希望通过自己的所有创作，包括绘画、装置以及摄影拼贴去编织出一套自我的美学网络，以此引领大家通过这个系统去重新建立一套观看和认知方式。

《风格派》，2022，综合材料

艺术家将“穹顶与刻度”视为他试图去编织的网状体系的雏形，而在这十几年创作生涯中的不同个单一系列则像是结成这种网络的一根根线。让这些线索产生交织的，便是 “时间”。

以“时间”作为线索，我们该如何进入倪有鱼如此庞大而复杂的创作宇宙？倪有鱼说他强调“时间”，却不关心“时效”——但这并不代表他会无视一些现实问题。他更希望抽离、提炼出一个更能代表时效并使之持续奏效的时间性。

《双重意外2》，2022，综合材料

如他所言，在“逍遥游”系列的创作中，将不同时期的老照片裁剪、拼贴，整个创作过程有如制作一把尺——一段段地去拼接，去推理；而“水冲绘画”系列则是对时间的不断拉锯与打磨；又比如“银河”系列，是通过在平面上建立坐标（打格子），也是一种寻找时空刻度的过程；更不用说直接对应这一主题的作品《寸光阴》，看起来是在做尺子，其实“是在打发时间，跟敲木鱼差不多”。

这种时间性还体现在艺术家创作本身所需的时间，他需要花费大量的时间去跳骚市场找寻创作材料，一切均无法完全被准确的时间周期框定，有些作品的创作时间跨度甚至达到了三年之久——以至于，艺术家曾在公开讲座中将自己的演讲主题定为“如何浪费时间”。

而伴随着时间的流转，各个系列之间互相穿插，交织出的图形也将愈加繁复密集，却又成为一个瑰丽完整的图形。如果说艺术家的创作是一篇小说，那么“穹顶与刻度”就是艺术家的这一写作计划的宏大序章。

撰文：沈最

图片来源：艺术家工作室、艺术家本人